RESIDÊNCIA PARA CHÁCARA FLORA (CASA ELZA BERQUÓ)

SOBRE A OBRA

A casa Elza Berquó é uma lição de arquitetura. Inova tanto desde um ponto de vista formal, como construtivo e estrutural, e ainda afirma um programa contestatário dos usos e costumes da casa burguesa tradicional dos anos 1960. Deixa de lado também as tipologias utilizadas por Artigas até então, constituindo-se como uma ruptura ao mesmo tempo em que aponta uma superação de alguns dos postulados já consagrados pelo arquiteto. Não uma superação no sentido tradicional, isto é, como avanço, mas no sentido de um desvencilhar-se de estruturas de pensamento que já não faziam sentido para ele depois do desenlace do golpe militar de 1964 e os efeitos que teve sobre sua vida pessoal. Trata-se de uma construção que aproveita o desnível do terreno para construir uma casa térrea cima de uma garagem semienterrada. No nível da garagem, que está um pouco mais alto que a calçada, mas a esta se liga por uma rampa, encontram-se também as dependências de serviço (quarto, banheiro e lavanderia). Assim, liberado das áreas secundárias, o andar “superior” funciona como o piano nobile das antigas grandes residências, onde se encontramos o vestíbulo, as salas que se debruçam sobre um terraço semi coberto, o escritório, o pátio com seu jardim, os dormitórios (duas suítes) e, de forma lateral, a cozinha. A esse nível se chega, de forma tortuosa, por uma escada que sai da garagem e que obriga ao visitante a girar 180 graus para entrar no nível social. A casa é fechada, com poucas janelas (a porta balcão, que não dá ao exterior propriamente dito, mas ao terraço e as pequenas janelas dos dormitórios). A luz entra plena principalmente pelo oculum do pátio-jardim. Os materiais são austeros e o acabamento também, em um intento de parecer um uma casa popular, o que de fato não é. O sistema estrutural-construtivo (caixa e colunas) da casa também oferece lições importantes. A caixa é obviamente o sistema principal. Sua solução se vincula aos famosos lambrequins, que fecham uma caixa externa onde a casa se inclui. Artigas (apud MIGUEL, 2003, p. 49) chamava a atenção sobre a função desses beirais: “o lambrequim – dizia – dá o risco final da casa. Depois dele vem a casa”. Finaliza, desde um ponto de vista arquitetônico, a volumetria da casa e, assim, a casa não pode ser entendida a partir de suas paredes, mas de seu beiral. Nesse caso, o beiral não é, como costumeiramente, uma prolongação horizontal, mas a caixa formada por uma “placa de concreto que cai aqui, tem um furo lá e recorta a porta, dá as proporções que bem entende” (Idem). A casa Berquó é similar a uma daquelas bonecas russas, umas dentro das outras, pois parece resultar de uma sucessão de caixas que contém a vida da casa. A caixa externa é o sistema de lambrequins, seguido do sistema de fechamentos externos (as paredes), seguido de um segundo sistema de paredes internas que, finalmente, termina no vazio central, onde uma claraboia deixa entrar a luz na casa. Em geral este vazio é denominado como “pátio”, até porque o próprio arquiteto afirmou que faria “um modelo espanhol de casa que tem pátio no meio” (ARTIGAS apud MIGUEL, 2003, p. 51), mas ele não é precisamente um pátio. Funciona mais como um claustro, um vazio limitado por colunas, que se debruça sobre um jardim. As colunas deste claustro são a virtualização da última caixa do sistema de caixas da casa. Artigas finaliza a casa interiorizando o sistema de colunas que denotam o último sistema de fechamento da casa, cuja abertura é zenital. Ainda que o sistema de caixas seja prioritário na composição da casa, o sistema de colunas especializa-se de forma a potencializar o sistema simbólico que as colunas tinham no passado clássico, competindo com a caixa num nível alegórico. As colunas interiores, as do claustro (os troncos de árvore cortados no mesmo local da obra) simbolizam a natureza dominada, ao mesmo tempo em que se apoderam de avanços tecnológicos das juntas de dilatação de uma forma casual: “botar as coisas de neoprene embaixo e outra em cima, [para] distribuir a carga direitinho” (Idem, p. 49). As colunas que de fato estruturam a casa são tratadas de forma utilitária. Afirmava Artigas que iria fazer “uma casa [...] de favela que não tem estrutura pré-determinada, que é cafajeste estruturalmente, onde o canto for perigoso nós vamos colocar uma coluna. Não vai ter racionalismo sacana aí.” (Ibidem, p. 48) As colunas utilitárias se encontram incluídas nas paredes, algumas são aparentes, outras não. Apesar da forte declaração do arquiteto, o sistema não é “cafajeste”, pois as colunas se encontram alinhadas num perfeito sistema reticular e o fato de terem seções diferentes, dependendo da carga que recebem, não deixa de ser um sintoma evidente de racionalidade construtiva. Mas, a provocação é interessante do ponto de vista do rechaço à assimilação da coluna com um sistema formal que as identifica como idênticas (como em Le Corbusier e Mies van der Rohe). Aqui temos um sistema parecido como o das ordens clássicas com diferenciação entre colunas dóricas, jônicas e coríntias, umas mais robustas (os troncos), outras menos (as de concreto nas paredes). A casa Berquó sintetiza o jogo criativo e experimental que o arquiteto desenvolveu durante 30 anos de exercício da profissão. Assim como a casa Mário Taques Bittencourt II (1959) foi o ápice criativo do sistema de caixas, a Berquó deve ser considerada resultado decantado de uma experiência de vida e de concepção arquitetônica requintada, pérola destacada da longa produção de Artigas. Sabemos que ainda continuou a produzir, com excelente qualidade e capacidade profissional por mais 15 anos. Casas como: Telmo Porto (1969), Ariosto Martirani (1969-75), ou as mais tardias, Mário Taques Bittencourt III e Julia Romano (ambas de 1981), ou obras públicas como o Balneário I de Jaú (1975) e sua última grande obra, a Rodoviária de Jaú (1973-1975), são eloquentes demonstrações desse manancial criativo. Contudo, a enorme complexidade e estranhamento da singela casa Berquó continuam sendo únicos em seu gênero. (VÁZQUEZ RAMOS; TOURINHO, 2018)

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SOBRE OS AUTORES

João Batista Vilanova Artigas, nasceu em Curitiba-PR em 1915. Estudou engenharia na Escola Politécnica da Universidade de São Paulo (USP), relacionando-se ainda durante os anos de estudo com artistas plásticos do Grupo Santa Helena. Em 1937, forma-se engenheiro-arquiteto (um engenheiro com formação plástica e amor pelo desenho) e, como muitos dos recém-formados, abre uma empresa de projeto e construção com um colega, Duílio Marone. A sociedade se desmanchará em 1944, mas deixando uma produção eclética de boa fatura construtiva. Neste ano montará seu escritório, contando com a colaboração de Carlos Cascaldi, que o acompanhará até os anos 1960. Em 1946, ano do projeto do Edifício Louveira, recebe uma bolsa de estudo da Fundação Guggenheim, viajando aos Estado Unidos, onde passa 13 meses conhecendo arquitetura, arquitetos e artistas. A experiência foi determinante para afirmar sua convicção na necessidade de pensar uma nova arquitetura. De volta ao Brasil, participa da criação da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP (FAUUSP), completando, em 1962, seu novo plano de estudos. Leciona nessa escola até 1969 quando, cassado pelo AI5, será forçado a se aposentar. Voltará após a democratização, ficando até seu falecimento, em janeiro de 1985. Também desenvolveu importantes ações no âmbito profissional, lutando por um reconhecimento da profissão de arquiteto. Nessa perspectiva, ajudou a fundar a representação do Instituto dos Arquitetos do Brasil em São Paulo. Ainda, desempenho uma ação política, filiando-se ao Partido Comunista Brasileiro em 1945. Juntando estas facetas – professor, profissional comprometido, militante político – teve uma intensa atividade intelectual, com escritos que marcaram gerações, desde Le Corbusier e o Imperialismo (1951) até seu texto manifesto O Desenho (1966). Durante os anos 1950 abandonando as influências formais de Frank Lloyd Wright (residência Rio Branco Paranhos, 1943) e de Le Corbusier (Rodoviária de Londrina, 1949), deixando aflorar uma nova forma de fazer e de pensar arquitetura que terá resultados inovadores, como a residência Olga Baeta (1956), a Casa dos Triângulos (1958), e ainda, a residência Taques Bittencourt II (1959), que encerrará o período das casas com pórticos-caixa de concreto armado. A experiência nessas obras de pequeno porte, mas de grandes voos plásticos e criativos, lhe dará a base para as obras emblemáticas dos anos 1960: os ginásios de Itanhaém (1959) e de Guarulhos (1961); e os clubes: Anhembi, São Paulo e Santapaula (Garagem de Barcos), todos de 1961. Encerra este período o projeto para a FAUUSP, também de 1961, ainda que inaugurado só em 1969. Mas, o golpe militar de 1964 afetará sua carreira obrigando-o ao exílio. Passará quase um ano em Uruguai, esperando melhores tempos para voltar. Em 1966, já no Brasil retoma sua produção com duas casas de nova fatura: para Manoel Mendes André (1966) e para Elza Berquó (1967), e o Conjunto Habitacional Zezinho Magalhães Prado (1967), em Guarulhos. Nos anos 1970, com uma produção menor, talvez seja a Rodoviária de Jaú sua obra mais ambiciosa. Estas obras dos últimos anos da carreira, ainda que muito diferentes, mostram a genialidade de uma personalidade madura e muito criativa.

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Autores da ficha: Fernando Guillermo Vázquez Ramos e Andréa de Oliveira Tourinho